小小的穩定：波蘭百年經典劇作選

序

屬於誰的小小穩定？──從《鞋匠》、《證人或我們小小的穩定》、《沙地》談波蘭劇場中的政治
林蔚昀

切佩斯：先生，最近的政局如何？中國人依然強盛嗎？！

記者：啊，我親愛的主人，我今天聽夠了關於中國人的事。

切佩斯：先生，您可是個搞政治的人！

記者：我正是受夠了那些政治人物，從裡到外，從頭到腳。

── 維斯比揚斯基，《喜宴》

引言

波蘭現代劇場發展蓬勃，出了好幾個大師級導演，如貧窮劇場的葛羅托斯基（Jerzy Grotowski，1933~1999）、死亡劇場的岡鐸（Tadeusz Kantor，1915~1990）、兒童劇場的揚．朵曼（Jan Dorman，1912~1986）……他們的理念和工作方法都對世界劇場做出了劃時代的革命。

波蘭作家在戲劇文本創作上的成就也不可小覷。十九世紀浪漫主義時期的三位代表性詩人米茲凱維奇（Adam Mickiewicz，1798~1855）、斯沃瓦茨基（Juliusz Słowacki，1809~1849）、克拉辛斯基（Zygmunt Krasiński，1812~1859）都從事劇本創作。米茲凱維奇具有個人主義及愛國色彩的詩歌體劇作《先人祭》（Dziady）更是波蘭文學的經典。
在青年波蘭運動（Młoda Polska）期間，身兼畫家、劇作家、詩人的維斯比揚斯基（Stanisław Wyspiański，1869~1907）在劇作《喜宴》（Wesele）發表後聲名大噪。本劇表面上描寫一場詩人及村姑的喜宴，但其實是透過賓客之間的對話暗示階級之間的權力角力。《喜宴》對階級衝突及波蘭國族命運的探討和批判使它在首演時獲得極大的共鳴，並立即成為當時復國運動的象徵。

1918年，波蘭結束一百二十三年的亡國，重新建國。戰間二十年的三位重要作家──舒茲（Bruno Schulz，1892~1942）、貢布羅維奇（Witold Gombrowicz，1904~1969）、維卡奇（Stanisław Witkiewicz／Witkacy，1885~1939）──當中，就有兩位從事劇本創作。維卡奇提出的「純形式」（czysta forma）在當時是很新潮的概念。透過拋棄敘事邏輯、內容細節、心理學及道德的法則，維卡奇希望能把藝術創作（包括詩歌、劇場、繪畫）從心理分析和寫實主義的牢籠中解放出來，讓讀者及觀眾感受到形而上的深層體驗。充滿黑色幽默及無厘頭靈異情節的劇作《水鴨》（Kurka Wodna）和《小莊園》（W małym dworku）都是「純形式」很好的例子。另一方面，貢布羅維奇的《伊沃娜，柏甘達的公主》及《婚禮》則以荒謬、怪誕色彩手法呈現個人處於大時代背景下的無力感與可笑／可悲處境，可視為荒謬劇場的先驅。

或許是受到時代背景的影響，在波蘭許多戲劇作品中都可以看到人與社會的關係，以及政治、國家、社會環境對人造成的影響。這在戰後劇作家魯熱維奇（Tadeusz Różewicz，1921~2014）及莫若惹克（Słowamir Mrożek，1930~2013）的作品中亦可看到。而到了民主自由的波蘭，雖然「政治」、「國家」、「社會」的主題不再那麼明顯，但依然在戲劇作品中占了一席之地。

這次，開學文化出版的《小小的穩定：波蘭百年經典劇作選》收錄了維卡奇、魯熱維奇和新生代劇作家瓦恰克（Michał Walczak，1980~）的作品。在此，我將就《鞋匠》、《證人或我們小小的穩定》、《沙地》談論波蘭劇場中的政治及社會元素，並探討這些作品與社會的對話。

三個臭鞋匠，法官與女貴族

維卡奇多才多藝、能寫能畫。雖然他創作的劇本超過二十個，但多半寫於二○年代初期，1925年後他專注於小說創作，沒有任何劇本問世，除了寫於1934年的《鞋匠》，這也是他最後一個劇本。

為什麼維卡奇會在睽違戲劇創作十年後重新回到這個領域？他為何選擇用劇本的形式寫下《鞋匠》，而不是用小說、美學或哲學評論？我猜想，這可能與戲劇的本質有關。和抒發感情的詩歌及著重敘事的小說不同，劇本可以透過人物的對話及獨白呈現出各種不同的聲音，同時也是最貼近社會、最能與社會互動的媒介（當然，這是在電影和電視普及之前）。《鞋匠》處理的主題是社會、社會中人的處境，以及他們矛盾的心態，因此用劇本來表達，是非常合適的。

正如劇名所指出的，《鞋匠》的主人翁是三個在社會底層辛苦工作、因此渾身臭兮兮的鞋匠。他們厭惡自己的工作，夢想能像中產階級或上流階級的人們一樣吃美食、穿綾羅綢緞、無所事事。他們痛恨每天跑來對他們冷嘲熱諷的法官（中產階級和知識分子的代表），而對他們的雇主公爵夫人（上流階級的代表）則是又愛又恨。當法官發起革命、推翻貴族政權，鞋匠們和公爵夫人一起被打入大牢，兩者的位置完全翻轉。鞋匠們被迫無所事事，而公爵夫人被迫工作（做鞋子），這讓兩者都痛苦萬分。最後，公爵夫人成功地誘惑了法官，轉移了他的注意力，這時鞋匠們則打破牢獄的柵欄，開始瘋狂地工作，甚至連法官的黨羽都被他們的狂熱感染，站到他們那一邊去，法官的政權於是被推翻。

獨攬了大權，並且能對法官進行復仇（法官的地位變得連狗都不如），但鞋匠們沒有因此變得快樂。享受了權力短暫的甜蜜滋味後，鞋匠們（尤其是領頭的薩耶坦）開始感到人生沒有意義，也發現他們失去了理想（或者說，理想原本就不存在？），變成自己討厭的人。鞋匠們起了內鬨，薩耶坦被砍死，但依然在舞台上滔滔不絕（符合「純形式」違反邏輯的特色）。同時，舞台上也出現了許多超現實（超自然？）生物，比如從維斯比揚斯基劇作《喜宴》中跑出來的農民及稻草人，代表幕後黑手的亞伯拉罕斯基同志和路人甲同志，以及看不見的「恐怖的聲音」……鞋匠們最後終於明白，他們只不過是隨著時代的意識形態起舞的傀儡，就像在《喜宴》中隨著稻草人的歌聲盲目起舞的眾人。

「暴力」的主題貫穿了《鞋匠》。這包括體制對人的暴力（惡質的工作環境使鞋匠們痛苦）、握有權力的階級對沒有權力階級的暴力（公爵夫人和法官用話語及精神虐待對鞋匠施加暴力，而當鞋匠們掌權後，也對法官施加肉體上的暴力）、同一階層的人對彼此的暴力（鞋匠們無止盡地對彼此冷嘲熱諷，甚至自相殘殺）、男性與女性之間的暴力（公爵夫人不停誘惑法官，從他的痛苦之中得到愉悅，法官在掌權後強迫公爵夫人工作，從她的痛苦之中獲得快感），以及看不見的力量（恐怖的聲音、幕後黑手、從天而降的牢籠）帶給所有人的暴力壓迫。

在這五花八門的暴力之中，看不見的暴力似乎是最可怕的。它觀看一切、掌控一切、決定一切、終結一切，但沒有人知道它是什麼。也許，它代表著某種超自然的法則，或是社會的集體意志，沒有任何個人能夠對抗。個人以為他們可以掌控它，但最後仍被吞沒。在《鞋匠》中，這看不見的力量造成了悲劇性的結局，如果我們把這部作品放到它的時代背景中檢視，這力量似乎也在影射、暗示極權政治體系（史達林的俄國、希特勒的德國）和帶有排他性的國族主義（這國族主義在波蘭也可看到，如反猶主義）在三○年代的興起，以及它們所造就的、淹沒社會大眾的「平庸的邪惡」。從這個角度來說，《鞋匠》可說是維卡奇的末日災難預言──不幸的是，這預言也在五年後爆發的二次大戰中實現了。

小小穩定的見證者

二戰結束後，波蘭在蘇聯影響下成為奉行社會主義的國家，國號為波蘭人民共和國（Polska Rzeczpospolita Ludowa），實行一黨專政，對異議分子有諸多壓迫。不過，當史達林主義在五○年代中期結束，在波蘭統一工人黨（Polska Zjednoczona Partia Robotnicza，簡稱PZPR）第一書記哥穆爾卡（Władysław Gomułka，1905~1982）的執政下，波蘭稍微脫離了蘇聯控制，而開始一連串經濟、社會方面的重建。在這段「比較起來算是太平」的時代，波蘭發展了輕工業，建了國宅，人們有了洗衣機、電視、汽車，生活慢慢邁入穩定。

這一切看起來很好。然而，在繁榮穩定美麗畫片的背後，在人們頭頂，「雲層卻不斷聚集」。在戰後重要詩人／劇作家魯熱維奇的劇本《證人或我們小小的穩定》中（這個名稱如此響亮，後來「小小的穩定」甚至成為波蘭五○年代末期到六○年代末期的代名詞），劇中人一直害怕失去「那一點點什麼」，它可以是窗外的景色、衣櫃、花瓶、瓷器、工作、和上級的關係、時好時壞的晚餐、一個不太舒服的位置……食之無味，卻萬萬不可棄。在失去自由、失去主權的極權統治下，人們也只能藉由這些東一塊、西一塊的「穩定」，來塑造一個「日子還沒那麼糟」的假象。但，這穩定也只是「小小的」，像溫室裡的花朵，禁不起外在挑戰的風吹雨打。