紙上銀幕：民初的影戲小說
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內容簡介
「影戲」，是電影傳入中國最早的譯名，而「影戲小說」是民國初年在上海誕生的一種特殊小說文體，由著名的通俗作家周瘦鵑創造，之後在上海通俗文學圈蔚為潮流。
影戲小說的寫作方式很奇特：通俗文人通過觀看西洋電影，將大概的劇情記在腦中，事後轉述改寫成通俗的中文小說。那時對於西方、對於現代視覺藝術充滿好奇心的普通民眾，被高票價與語言障礙攔在電影院門外，而影戲小說的創作極大滿足了他們的需求。
本書以影戲小說的文本出發，研究影戲小說的創作者們，其「翻譯改寫」背後的文化差異，並通過影戲小說與原電影的比較，探討道德意識、女性形象等文化要素，展現影戲小說複雜而具有獨特價值的文化意蘊。
本書特色
★ 研究民初影戲小說與早期電影者不可不看的作品。
★ 深入研究影戲小說的歷史背景與文化價值，闡釋其對民初通俗文學的重大影響。
目錄
［序言］／楊玉峰
【第一章 緒論】
第一節 民國初年通俗小說與早期電影發展概況
第二節 影戲小說簡介
第三節 影戲小說研究綜述與相關研究概況
第四節 研究之取向
【第二章 影戲小說的創作者】
第一節 鴛鴦蝴蝶派•上海•電影
第二節 影戲小說始創者周瘦鵑
第三節 影戲小說家與電影人陸澹安
第四節 影戲聞人包天笑
第五節 其他作家
【第三章 影戲小說中的新舊範式衝突】
第一節 本不存在的敘述停頓
第二節 類型化的故事模式
第三節 文白之辨
【第四章 從電影到影戲小說的圖文轉換】
第一節 影戲小說中的道德倫理傾向
第二節 影戲小說中的女性形象
【第五章 結論】
第一節 影戲小說的特質
第二節 影戲小說的價值與局限性
〔附錄］亦中亦西的現代文學嘗試―民國「影戲小說」簡論
［參考書目］
試閱
第一章 緒論】
〔第二節 影戲小說簡介〕
1896年，電影傳入中國。這一年的8月10日到14日，《申報》連連登出廣告：上海閘北唐家弄私家花園徐園內的「又一村」，將在日常的娛樂表演（雜技）中間穿插放映由外國人帶入的電影短片，這是電影在中國放映最早的文獻記錄，距1895年12月28日電影誕生僅半年多時間。當時，中國人把它稱為「西洋影戲」或「電光影戲」，以後長時間統稱為「影戲」。直到二十世紀二十年代後期，「電影」的名字才逐漸興起。實際上「影戲」原指現在所謂的皮影戲，但由於嘉慶年間有河北皮影戲藝人參與白蓮教起義（被稱為「懸燈匪」），使得這一民間藝術在晚清相當長的時間遭到禁演，導致皮影戲迅速沉寂，觀者寥寥。再加上晚清民初之際現代生活方式逐漸興起，皮影戲作為一種民間藝術的影響力不及逐漸市場化規模化的電影業，而電影本身「幕布上有人影活動」的特點也足資比擬，因此有了「雀佔鳩巢」之實。而皮影戲在南北方的普及程度也影響了這一命名。
影戲小說是這樣一種特殊的文體：文人通過觀看西洋默片，將大概的劇情記在腦中，事後轉述改寫成通俗的中文小說的這一類創作形式。這種文體是由周瘦鵑開創的，他在1914年第24期的《禮拜六》雜誌上發表了一篇名為〈阿兄〉的短篇小說，並在小說的序言中寫道：
「是篇予得之於影戲場者……惜余未能得其原文，只得以影戲中所見筆之於書。掛一漏萬，自弗能免。然其太意固未全失……」
周瘦鵑夫子自道指出了這一種寫作狀態與方式。這篇小說的小標題尚是「倫理小說」，但之後周瘦鵑在諸如《小說大觀》、《中華婦女界》等刊物上相繼發表了多篇以影戲小說為小標題的短篇作品，很受讀者歡迎。通俗文人圈中於是多有沿襲這一稱謂，都稱之為影戲小說。包天笑、陸澹安（1894-1980）以及鄭逸梅（1895-1992）等人都有自己不同特色的影戲小說創作，涉及多種題材和類型，長短也不一。可以說，影戲小說的作者基本上都是以鴛鴦蝴蝶派成員為代表的上海通俗作家。這種文體影響不小，由於讀者喜愛以及電影市場化的需要，二十世紀二十年代創刊的《電影月報》專門闢出了一個「影戲小說」的專欄，使之成為一種類型文學，而其突出的譯述性質和時尚生活的廣告宣傳作用是其重要特點。這種文體的創製與周瘦鵑對於電影特別的喜愛也有關係，他在寫作影戲小說的同時也在《申報•自由談》上創作他的《影戲話》，比較系統地向讀者介紹電影和電影運行機制，順帶還提及了許多電影中出現的著名女演員和她們的發展狀況等，對於電影知識的普及化有著非常重要的推動作用。而通俗文學圈其實也是一個熟人的文學場，這些供職於報社書局的文人同儕很多是蘇州同鄉，甚至是中學同學，他們都在不同階段加入南社，被後世稱為鴛鴦蝴蝶派作家。包天笑對於周瘦鵑有知遇之恩，陸澹安和周瘦鵑又都是民立中學的同班同學，同時為老師孫延庚（號警僧，生卒年不詳）介紹加入南社。他們的親密關係也使得影戲小說的創作逐漸成為一種文學團體的集體行為和文學時尚。因此包天笑、陸澹安和鄭逸梅、華吟水等人也先後加入了影戲小說創的行列，甚至存在周瘦鵑、包天笑二人進行同題創作的情況，整體創作景觀十分之熱鬧。而陸澹安也不甘人後，在根據偵探影戲的觀影經驗創作了偵探題材的《毒手》、《黑衣盜》等之後，自己的小說創作也受到了很大的啟發，寫出了《李飛探案》系列的偵探小說，大受好評，在中國早期原創偵探小說的歷程上有非常重要的典範意義。這是第一次的影戲小說熱潮。
到了1910年代後期，周瘦鵑的影戲小說創作相對減少，而《申報》上的《影戲話》欄目依然在連載。周在專欄中向讀者介紹電影這一新興藝術的各種背景知識和時尚內容，後來更進一步，涉足國產電影的劇本創作。通俗作家參與電影創作是早期國產電影的重要特點，而商業嗅覺敏銳的通俗作家選擇加入電影業，與當時的歷史背景有關。第一次世界大戰前幾乎壟斷了市場的歐洲電影，在一戰爆發之後迅速蕭條，而國產電影所需的德產電影膠片也全部停產。於是，於外在競爭的真空和內在消費的需要之下，國產電影抓住機遇，轉而購買較便宜的美國膠片，促成了國產電影業的大發展。其中的代表就是張石川（1890-1954） 成立的幻仙電影公司拍攝的《黑籍冤魂》（1916年，根據文明戲改編）。另外，作為民族資本的第一家電影製作機構的商務印書館影戲部也在1917年成立。在這樣多方面的機遇與最早一批電影人的實踐基礎上，二十年代國產電影的發展便蓄勢待發了。影戲小說的第二個高潮與美國有關。美國輸入中國的不僅是膠片產品，也包括在一戰後發展迅速的好萊塢電影，格里菲斯（David Llewelyn Wark Griffith, 1875-1948）的多部電影在中國引起了巨大的熱度。而此時陸澹安等人藉著影戲熱映的潮流，將他的電影改寫成的〈賴婚〉、〈鐵血鴛鴦〉，同樣受到讀者的歡迎。之後的幾年時間裡，影戲小說誕生了多部根據國產電影改編的文本，如周瘦鵑的〈小廠主〉和包天笑的〈良心復活〉等。之後更由於電影長片愈加增多，包天笑在《申報》多次開設影戲小說的連載欄目。《電影月報》甚至長期有固定的「影戲小說」專欄，介紹新近上映或者即將上映的國產電影，其中又湧現了一批影戲小說作家。
影戲小說在二十年代末的沒落，與默片時代的結束和電影本土化的發展不無關係：一方面有聲電影的出現使得電影敘述更加明確而清楚，而影戲小說想像的空間被縮減，觀眾對於藉由影戲小說補充電影情節的需要大大下降；另一方面，隨著電影院在上海乃至全國各地的普及，一輪影院和二輪影院的分層消費使得普通民眾與電影的距離愈來愈小，電影的神祕感減弱，而影院在電影開演前分發給觀眾的觀影手冊，給讀者帶來了更為專業和具有針對性的電影知識。另外，本場電影的劇情梗概，內容相對也更為精簡清楚，使得讀者能夠更快進入電影情境。與此同時，各大報章的影戲欄目和廣告也熱火朝天。因此，影戲小說的存在似乎也變得不那麼必要了。如是，這一文體在三十年代的消失也就順理成章了。
在研究「影戲小說」這一特殊文體的過程中，有兩方面的內容尤其值得關注：第一個方面是小說中突出的時代過渡性與中外小說範式碰撞的內在衝突。在敘事上，這類小說中架構多為傳統筆記小說或者話本小說的樣式，但因為電影的原因也雜糅了一些西方文學和電影敘述的手法；在倫理道德和文化觀念上，中西方也互不相容，這在影戲小說作者改寫電影情節的選擇上可見箇中情況。另一方面，「影戲小說」從圖像到文字的轉化過程中的文化衝突。周瘦鵑、包天笑等人的創作無疑是一個從影像到文字的轉換過程，這種譯述工作比一般的翻譯工作改寫的成分更大。以林紓（1852-1924）為代表的晚清民初的外國文學翻譯者尚且以意譯為主，更不用提這種更大跨度的轉換。而且更為值得注意的是，鴛蝴派作家們對影像的轉譯帶有主觀曲解的成分，這不僅反映出作者們的文化心態與文學觀的問題，也揭示出當時外來文體對本土意識的沖擊及其結果。
這兩方面的內容其實都在集中地回答一個問題：即晚清民初的通俗文學家如何處理西方經驗和現代性的困境。而通俗作家的傳統文化背景與身處的大都市環境，都使得這一問題顯得更為具有代表性，更能有效地反映文化與文學過渡時期文人的心態與歷史的可能性：
「波德萊爾式的對現代性的悖論反應不一定能被上海的那些摩登作家認同，因為他們似乎很沉醉於都市的聲光化電而不能做出超然的反思。如果要找一個疏離點的作家，一個對現代性多少有點距離的人，也許我們就得在半傳統的禮拜六鴛蝴派作家中找。」
過去學者對影戲小說的研究不足，沒有系統性的討論，這無疑是研究民國時期電影和通俗文學的一大闕失。因此，本論文嘗試對影戲小說作較全面的收集和論述，追索影戲小說的興起和消退原因，探究它們的特性和功能，並給予它們在民國時期電影界和文壇的客觀定位。
〔第二節 影戲小說簡介〕
1896年，電影傳入中國。這一年的8月10日到14日，《申報》連連登出廣告：上海閘北唐家弄私家花園徐園內的「又一村」，將在日常的娛樂表演（雜技）中間穿插放映由外國人帶入的電影短片，這是電影在中國放映最早的文獻記錄，距1895年12月28日電影誕生僅半年多時間。當時，中國人把它稱為「西洋影戲」或「電光影戲」，以後長時間統稱為「影戲」。直到二十世紀二十年代後期，「電影」的名字才逐漸興起。實際上「影戲」原指現在所謂的皮影戲，但由於嘉慶年間有河北皮影戲藝人參與白蓮教起義（被稱為「懸燈匪」），使得這一民間藝術在晚清相當長的時間遭到禁演，導致皮影戲迅速沉寂，觀者寥寥。再加上晚清民初之際現代生活方式逐漸興起，皮影戲作為一種民間藝術的影響力不及逐漸市場化規模化的電影業，而電影本身「幕布上有人影活動」的特點也足資比擬，因此有了「雀佔鳩巢」之實。而皮影戲在南北方的普及程度也影響了這一命名。
影戲小說是這樣一種特殊的文體：文人通過觀看西洋默片，將大概的劇情記在腦中，事後轉述改寫成通俗的中文小說的這一類創作形式。這種文體是由周瘦鵑開創的，他在1914年第24期的《禮拜六》雜誌上發表了一篇名為〈阿兄〉的短篇小說，並在小說的序言中寫道：
「是篇予得之於影戲場者……惜余未能得其原文，只得以影戲中所見筆之於書。掛一漏萬，自弗能免。然其太意固未全失……」
周瘦鵑夫子自道指出了這一種寫作狀態與方式。這篇小說的小標題尚是「倫理小說」，但之後周瘦鵑在諸如《小說大觀》、《中華婦女界》等刊物上相繼發表了多篇以影戲小說為小標題的短篇作品，很受讀者歡迎。通俗文人圈中於是多有沿襲這一稱謂，都稱之為影戲小說。包天笑、陸澹安（1894-1980）以及鄭逸梅（1895-1992）等人都有自己不同特色的影戲小說創作，涉及多種題材和類型，長短也不一。可以說，影戲小說的作者基本上都是以鴛鴦蝴蝶派成員為代表的上海通俗作家。這種文體影響不小，由於讀者喜愛以及電影市場化的需要，二十世紀二十年代創刊的《電影月報》專門闢出了一個「影戲小說」的專欄，使之成為一種類型文學，而其突出的譯述性質和時尚生活的廣告宣傳作用是其重要特點。這種文體的創製與周瘦鵑對於電影特別的喜愛也有關係，他在寫作影戲小說的同時也在《申報•自由談》上創作他的《影戲話》，比較系統地向讀者介紹電影和電影運行機制，順帶還提及了許多電影中出現的著名女演員和她們的發展狀況等，對於電影知識的普及化有著非常重要的推動作用。而通俗文學圈其實也是一個熟人的文學場，這些供職於報社書局的文人同儕很多是蘇州同鄉，甚至是中學同學，他們都在不同階段加入南社，被後世稱為鴛鴦蝴蝶派作家。包天笑對於周瘦鵑有知遇之恩，陸澹安和周瘦鵑又都是民立中學的同班同學，同時為老師孫延庚（號警僧，生卒年不詳）介紹加入南社。他們的親密關係也使得影戲小說的創作逐漸成為一種文學團體的集體行為和文學時尚。因此包天笑、陸澹安和鄭逸梅、華吟水等人也先後加入了影戲小說創的行列，甚至存在周瘦鵑、包天笑二人進行同題創作的情況，整體創作景觀十分之熱鬧。而陸澹安也不甘人後，在根據偵探影戲的觀影經驗創作了偵探題材的《毒手》、《黑衣盜》等之後，自己的小說創作也受到了很大的啟發，寫出了《李飛探案》系列的偵探小說，大受好評，在中國早期原創偵探小說的歷程上有非常重要的典範意義。這是第一次的影戲小說熱潮。
到了1910年代後期，周瘦鵑的影戲小說創作相對減少，而《申報》上的《影戲話》欄目依然在連載。周在專欄中向讀者介紹電影這一新興藝術的各種背景知識和時尚內容，後來更進一步，涉足國產電影的劇本創作。通俗作家參與電影創作是早期國產電影的重要特點，而商業嗅覺敏銳的通俗作家選擇加入電影業，與當時的歷史背景有關。第一次世界大戰前幾乎壟斷了市場的歐洲電影，在一戰爆發之後迅速蕭條，而國產電影所需的德產電影膠片也全部停產。於是，於外在競爭的真空和內在消費的需要之下，國產電影抓住機遇，轉而購買較便宜的美國膠片，促成了國產電影業的大發展。其中的代表就是張石川（1890-1954） 成立的幻仙電影公司拍攝的《黑籍冤魂》（1916年，根據文明戲改編）。另外，作為民族資本的第一家電影製作機構的商務印書館影戲部也在1917年成立。在這樣多方面的機遇與最早一批電影人的實踐基礎上，二十年代國產電影的發展便蓄勢待發了。影戲小說的第二個高潮與美國有關。美國輸入中國的不僅是膠片產品，也包括在一戰後發展迅速的好萊塢電影，格里菲斯（David Llewelyn Wark Griffith, 1875-1948）的多部電影在中國引起了巨大的熱度。而此時陸澹安等人藉著影戲熱映的潮流，將他的電影改寫成的〈賴婚〉、〈鐵血鴛鴦〉，同樣受到讀者的歡迎。之後的幾年時間裡，影戲小說誕生了多部根據國產電影改編的文本，如周瘦鵑的〈小廠主〉和包天笑的〈良心復活〉等。之後更由於電影長片愈加增多，包天笑在《申報》多次開設影戲小說的連載欄目。《電影月報》甚至長期有固定的「影戲小說」專欄，介紹新近上映或者即將上映的國產電影，其中又湧現了一批影戲小說作家。
影戲小說在二十年代末的沒落，與默片時代的結束和電影本土化的發展不無關係：一方面有聲電影的出現使得電影敘述更加明確而清楚，而影戲小說想像的空間被縮減，觀眾對於藉由影戲小說補充電影情節的需要大大下降；另一方面，隨著電影院在上海乃至全國各地的普及，一輪影院和二輪影院的分層消費使得普通民眾與電影的距離愈來愈小，電影的神祕感減弱，而影院在電影開演前分發給觀眾的觀影手冊，給讀者帶來了更為專業和具有針對性的電影知識。另外，本場電影的劇情梗概，內容相對也更為精簡清楚，使得讀者能夠更快進入電影情境。與此同時，各大報章的影戲欄目和廣告也熱火朝天。因此，影戲小說的存在似乎也變得不那麼必要了。如是，這一文體在三十年代的消失也就順理成章了。
在研究「影戲小說」這一特殊文體的過程中，有兩方面的內容尤其值得關注：第一個方面是小說中突出的時代過渡性與中外小說範式碰撞的內在衝突。在敘事上，這類小說中架構多為傳統筆記小說或者話本小說的樣式，但因為電影的原因也雜糅了一些西方文學和電影敘述的手法；在倫理道德和文化觀念上，中西方也互不相容，這在影戲小說作者改寫電影情節的選擇上可見箇中情況。另一方面，「影戲小說」從圖像到文字的轉化過程中的文化衝突。周瘦鵑、包天笑等人的創作無疑是一個從影像到文字的轉換過程，這種譯述工作比一般的翻譯工作改寫的成分更大。以林紓（1852-1924）為代表的晚清民初的外國文學翻譯者尚且以意譯為主，更不用提這種更大跨度的轉換。而且更為值得注意的是，鴛蝴派作家們對影像的轉譯帶有主觀曲解的成分，這不僅反映出作者們的文化心態與文學觀的問題，也揭示出當時外來文體對本土意識的沖擊及其結果。
這兩方面的內容其實都在集中地回答一個問題：即晚清民初的通俗文學家如何處理西方經驗和現代性的困境。而通俗作家的傳統文化背景與身處的大都市環境，都使得這一問題顯得更為具有代表性，更能有效地反映文化與文學過渡時期文人的心態與歷史的可能性：
「波德萊爾式的對現代性的悖論反應不一定能被上海的那些摩登作家認同，因為他們似乎很沉醉於都市的聲光化電而不能做出超然的反思。如果要找一個疏離點的作家，一個對現代性多少有點距離的人，也許我們就得在半傳統的禮拜六鴛蝴派作家中找。」
過去學者對影戲小說的研究不足，沒有系統性的討論，這無疑是研究民國時期電影和通俗文學的一大闕失。因此，本論文嘗試對影戲小說作較全面的收集和論述，追索影戲小說的興起和消退原因，探究它們的特性和功能，並給予它們在民國時期電影界和文壇的客觀定位。
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